Nada o la consecuencia - Stanislaw Lem (Solange Marriot)

Otro cuento del libro "Vacío perfecto" de Lem.
Repito: léanlo, léanlo, léanlo.

RIEN DU TOUT, OU LA CONSÉQUENCE (Nada o la consecuencia)

Solange Marriot

(Editions du Midi, París)

Nada o la consecuencia no sólo es el primer libro de Solange Marriot, sino también la primera novela que haya alcanzado el límite de las posibilidades en el arte de escribir. No por ser una obra maestra de la belleza: la llamaría, si me apremiaran, una obra maestra de la honestidad. Y, precisamente, la necesidad de honestidad es el gusano que roe hoy día toda nuestra literatura, cuya enfermedad principal estriba en la vergüenza de que no se pueda ser, a la vez, escritor y hombre plenamente, o sea, con total seriedad, honesto. La iniciación en la esencia de la literatura provoca un malestar muy parecido al que siente un niño sensible al ser iniciado en el problema del sexo. El trauma del niño es una forma del desacuerdo interior con la biología genital de nuestros cuerpos, que le parece reprobable desde el punto de vista del buen gusto, mientras que la vergüenza y el trauma del escritor estriban en su consciencia de no poder evitar la mentira que comete al escribir. Existen mentiras necesarias, las que están motivadas por la moral, por ejemplo (como en el caso del médico que miente a la persona enferma mortalmente); pero la mentira literaria no pertenece a esta categoría. Los médicos son necesarios, por tanto siempre habrá quien mienta, obligado a ello por su misma función. En cambio, ninguna fuerza mayor nos obliga a poner palabras sobre una hoja de papel. El pasado desconocía este malestar, porque no era libre; en una época de fe, la literatura no miente, sino sirve. Su emancipación del servicio obligado dio comienzo a una crisis cuyas formas actuales suelen ser lamentables, si no simplemente obscenas.

Las calificamos de lamentables porque la novela que describe su propio proceso de creación es una cosa intermedia entre la confesión y el embuste, que implica una fuerte dosis de mentira. Los literatos lo sienten así y, paulatinamente, escriben cada vez más cosas referidas a la manera, en perjuicio del contenido de la novela. Este método, como deslizándose sobre un plano inclinado, desemboca en la creación de obras que manifiestan una impotencia épica. La novela, pues, empezó a invitarnos a su tocador. Pero las invitaciones de esta clase suelen ser equívocas: si no llegan al contubernio, son, por lo menos, un acto de coquetería; sólo que poner los ojos tiernos en vez de mentir equivale a resguardarse de la lluvia debajo de un canalón.

La antinovela intentó ser más radical, subrayando que no quería fingir nada ni deslumbrar a nadie. Mientras la «autonovela» hacía pensar en un mago que enseña al público el secreto de sus trucos, la antinovela renunciaba incluso a remedar a un mago que se quita su propio antifaz. ¿Qué se proponía, pues? Según su promesa, no iba a comunicar nada, enseñar nada ni significar nada, limitándose a existir, igual que una nube, una silla o un árbol. Teóricamente, es bonito. Sin embargo, ha fallado en su propósito, ya que no todos pueden ser Dios Todopoderoso, creador de mundos autónomos y, menos que nadie, puede serlo un escritor. La derrota se deriva del problema del contexto, del cual (o sea, de lo que no está dicho) depende la suerte de lo que decimos. En el mundo de Dios no hay contexto, y sólo lo puede sustituir eficazmente un

mundo igual de autárquico. Haga lo que haga, nadie conseguirá construirlo en el campo de las lenguas.

Entonces, ¿qué le queda a la literatura después de hacerse cargo de su propia indecencia? La autonovela es una especie de strip-tease; la antinovela, de jacto, es (por desgracia) una forma de autocastración. Lo  mismo que los «Skopcy» rusos, moralmente ofendidos por su propia sexualidad, realizaban en su cuerpo unas operaciones monstruosas, la antinovela capa el desgraciado corpachón de la literatura tradicional. ¿Qué se puede hacer, pues, todavía? Ninguna otra cosa, salvo el flirteo con la nada. Porque quien tiene nada como objeto de sus mentiras (y, como sabemos, el escritor tiene que mentir), deja indudablemente de ser un mentiroso. 

Hacía falta, por tanto —y en esto estriba la perfección de La consecuencia— escribir nada. Pero ¿tiene sentido esta tarea? Escribir nada viene a ser lo mismo que no escribir. Por consiguiente... 

Roland Barthes, autor de un ensayo un tanto anticuado, Le degré zéro de l'écriture, no pensó siquiera en ello (hay que decir que su intelecto, por cierto muy brillante, carece de profundidad), ni comprendió que la literatura parasitaba siempre la mente del lector. Si decimos: amor, árbol, parque, suspiro, dolor de oídos, el lector comprende porque le ayuda la experiencia. Un libro es capaz de trastocar el orden de las cosas dentro de la cabeza humana, a condición, claro, de que haya alguna cosa en ella antes de empezar la

lectura.

No es un parásito aquel que actúa realmente: el médico, el constructor, el técnico, el sastre, la mujer de la limpieza, etc. En comparación, ¿qué es lo que produce el escritor? Apariencias. ¿Es ésta una ocupación seria? La antinovela quería tomar por modelo las matemáticas, que, de hecho, no crean cosas reales. Sí, pero, las matemáticas no mienten, puesto que hacen solamente lo que están obligadas a hacer, actuando bajo la presión de una necesidad que no inventa sobre la marcha. Su método está establecido previamente: por esta razón los descubrimientos de los matemáticos son verdaderos, igual que su espanto cuando el método los conduce a una contradicción. El escritor no está impulsado a obrar por un apremio semejante, disfruta de una libertad total y sólo cierra con el lector unos tratos tácitos, instigándole a que suponga... a que crea... a que tome por buena moneda... Pero todo esto es un juego imposible de comparar con la maravillosa esclavitud en la cual se desarrollan las matemáticas. La libertad absoluta significa la parálisis absoluta de la literatura. ¿De qué estamos hablando? De la novela de Solange Marriot, naturalmente.

Empecemos por decir que este bello nombre puede tener diversas interpretaciones, según el contexto en que figure. En francés, podemos entenderlo como «Sol» y «ángel» (Sol, ange). En alemán, como la denominación de un intervalo en el tiempo o en el espacio (So tange: tan largo). La autonomía total de la lengua es un disparate que sólo fue tomado en serio por los humanistas, víctimas de su ingenuidad. En todo caso, los cibernéticos no deberían tener derecho a ser ingenuos. ¡Máquinas para traducir con exactitud! ¡No faltaba más! Ni las palabras ni las frases enteras tienen un significado intrínseco, dentro de sus propios atrincheramientos y fronteras. Borges roza la cuestión cuando describe, en el relato Pierre Menard, autor de

«El Quijote», a un fanático de la literatura, un chiflado llamado Menard, quien, gracias a una preparación espiritual adecuada, escribió de nuevo el Quijote, palabra por palabra, sin copiar de Cervantes, sino compenetrándose idealmente con la circunstancia creadora de éste. El fragmento del relato más vinculado con el meollo del asunto es el siguiente: «Es una revelación cotejar el don Quijote de Menard con el de Cervantes. Este, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo):...la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

Redactada en el siglo XVII, redactada por el «ingenio lego» Cervantes, esta enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe: «...la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que

sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales —ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir— son descaradamente pragmáticas.

Aquí hay algo más que una broma literaria o una burla; las reflexiones de Borges son estrictamente justas y la verdad en ellas contenida no sufre el menor menoscabo a causa del absurdo del concepto mismo (¡escribir el Quijote de nuevo!). En efecto, el sentido de las frases se lee en función del contexto de la época; lo que significaba una retórica inocente en el siglo XVII, adquiere un sentido cínico en el nuestro. Las frases no tienen un sentido in se, y no fue Borges quien lo decidió así para gastar una broma; el momento histórico

modela los significados lingüísticos: he aquí una realidad inapelable. Así pues, todo lo que la literatura nos cuenta ha de resultar en una mentira, ya que no constituye una verdad literal. El Vautrin de Balzac es tan inexistente como el diablo de Fausto. Si dice honestamente la verdad, deja de ser literatura y se convierte en unas memorias, un reportaje, una denuncia, un diario, una carta, lo que sea, salvo una de las bellas artes. Así las cosas, llega Mme. Solange con su Rien du tout, ou la conséquence. ¿Qué quiere decir el título del libro,

Nada o la consecuencia? ¿Consecuencia de qué? De la literatura, desde luego. En el caso de la literatura, ser honesto equivale a no mentir y no mentir equivale a no existir. Sólo sobre este tema se puede escribir todavía un libro honrado. Ya no basta con tener vergüenza por carecer de probidad. Esto estaba bien ayer; ahora aprendimos ya a discernir en esta clase de sentimiento un simulacro puro y simple, un truco como el que usan las artistas de striptease cuando al quitarse las bragas fingen recato, sonrojo y pudor de colegiala,

porque saben muy bien que su pequeña comedia acrecienta la excitación de los espectadores.

El tema está, pues, definido. No obstante, ¿cómo se puede escribir algo acerca de nada? Es necesario, pero resulta infactible. ¿Decir «nada»? ¿Volver a repetir esta palabra mil veces? O, acaso, empezar así: «No nació, por tanto no tenía nombre, no soplaba la lección en el colegio, ni, más tarde, se interesaba por la política.» Una obra de tal especie sí que es posible de producir. Sólo que sería una artimaña y no una obra de arte, igual que los numerosos libros escritos en segunda persona del singular. Es fácil quitarles toda la «originalidad» y hacerlos volver al sitio que les corresponde: basta con convertir la segunda persona en la primera, lo que no perjudicará el texto ni nada cambiará en él. Lo mismo pasa con nuestro ejemplo imaginario: supriman todas las negaciones, esos noes fastidiosos que salpican de una especie de erupción seudonihilista el texto que acabamos de inventar para el caso, y verán que es una historia más sobre la marquesa que salió de casa a las cinco. Decir que no salió —¡qué gran revelación! 

Solange Marriot no se dejó tentar por el señuelo de un truco semejante, porque comprendió perfectamente que a pesar de la posibilidad de describir un asunto (digamos, un asunto amoroso) a través de lo no acontecido tan bien como basándose en lo acontecido, tal proeza sería sólo una trampa. En vez de una prueba positiva, obtendríamos su exacto negativo y nada más. ¡La naturaleza de una innovación ha de ser antológica y no tan sólo gramatical! Al decir «no tenía nombre porque no había nacido», nos movemos,

indudablemente, en la zona extraexistencial, pero únicamente dentro de su tela más fina, más estrechamente adherida a la realidad. No ha nacido, pero hubiera podido nacer, no soplaba las lecciones, pero hubiera podido soplarlas.  Lo hubiera podido hacer todo, si existiese. La obra entera estaría basada en este «si». No, así no iríamos a ninguna parte. No es lícito saltar de la existencia a la inexistencia gracias a esa clase de maniobras. Por tanto, hay que abandonar la treta de las negaciones primarias, o sea, el negativo de la acción, para sumergirse muy profundamente en la nada, para tirarse en ella de cabeza, pero nunca a ciegas. Conferir la negatividad a la inexistencia, ir reforzándola cada vez más, debe ser una tarea difícil, un esfuerzo grande y consciente. En ello está la salvación para el arte, ya que hablamos aquí de una verdadera expedición al abismo de una Nada siempre más precisa, más poderosa y, por consiguiente, de un proceso, cuyas dramáticas peripecias y luchas pueden ser descritas, tal vez con éxito.

La primera frase de Rien du tout, ou la conséquence dice: «El tren no ha llegado»; en la siguiente, leemos: «El no vino». Nos encontramos, pues, con una negación. ¿De qué, exactamente? Desde el punto de vista lógico son negaciones totales, ya que el texto no establece ningún estado de cosas existencial y habla solamente de lo que no ha ocurrido. Así y todo, el lector es un ser más impresionable que un especialista de la lógica; por tanto, aunque el texto no dé ninguna indicación sobre ello, a pesar suyo crea en la imaginación

del lector la escena de espera en una estación, la espera de alguien que no ha llegado. Y, como sabe que el autor del libro es una mujer, el ambiente de la escena se llena en seguida para él de una leve anticipación de un asunto erótico. ¿Tiene esto importancia? ¡Sí, y grande! Porque toda la responsabilidad de esas conjeturas cae desde el primer momento sobre el lector: la novela no las confirma con una sola palabra; su método es, y será siempre, honesto. Hay quien opina que aparecen en ella fragmentos puramente pornográficos. Sin

embargo, no contiene una sola frase que afirme el sexo en cualquier aspecto. ¿Cómo sería posible una afirmación parecida, si se nos dice, precisamente, que en la casa no hay Kamasutra, ni órganos de  reproducción de nadie (siendo estos últimos, además, repudiados muy detalladamente)?

No es la primera vez que la literatura nos habla de la inexistencia, pero siempre solía darle el sentido de una falta de algo para alguien. Por ejemplo, de agua para un sediento. Lo mismo se refiere al hambre (incluso erótica), la soledad (falta de la compañía de los Otros), etc. El no ser maravillosamente bello de Paul Valéry es la carencia de existir, llena de encanto para el poeta; la nada, interpretada de esta forma, sirvió de trama a varias obras poéticas. Sin embargo, siempre y exclusivamente se trata en ellas de Nada-Para-Alguien, o

sea, de una nada estrictamente privada, percibida individualmente, particular e imaginaria, y no ontológica (si tengo sed y no encuentro agua para beber, su ausencia no significa la inexistencia del agua en el mundo). El no ser aquí descrito, no objetivo, no puede constituir el tema de una obra llevada al extremo. Solange Marriot lo ha comprendido también. 

En el primer capítulo, después de no haber llegado el tren y no aparecer una Persona, la narración sigue en forma impersonal, dando a entender que no hay primavera ni invierno, ni verano. El lector opta, pues, por el otoño, pero sólo porque esta última posibilidad climática no ha sido sometida a la negación (¡también lo será, pero más tarde!). Como vemos, el lector puede contar sólo y exclusivamente consigo mismo, con sus propias anticipaciones, conjeturas e hipótesis ad hoc. En la novela no hay ni huella de ellas. Las reflexiones sobre una persona no amada suspendida en un espacio desprovisto de gravitación, que cierran el primer capítulo, pueden, por cierto, parecer obscenas, a condición, sin embargo, de que quien las lea piense en ciertas cosas por propia iniciativa, por cuanto el libro nos habla tan sólo de lo que aquella persona no podría y no de lo que podría hacer en ciertas posiciones. La segunda trama, la imaginaria, pertenece en propiedad al lector, es su ganancia (o pérdida, según se prefiera) privada. En la novela se subraya incluso que la no amada no se encuentra en presencia de ningún macho. Por otra parte, nos enteramos al principio del segundo capítulo de que a la no amada no la aman por la sencilla razón de que no existe. Bastante lógico, ¿no es verdad?

Luego viene el drama de la reducción del espacio fálico-vaginal, que no ha gustado a un crítico, miembro de la Academia. Opinó el académico que aquel párrafo era «un latazo anatómico, si no una vulgaridad». Hay que decir que su parecer es un tanto arbitrario, puesto que en el texto sólo tenemos graduales y sucesivas negaciones de carácter cada vez más general. Creo que lleva las cosas demasiado lejos quien se siente herido en su decencia por la falta de una vagina. ¿Cómo puede ser de mal gusto lo que ni siquiera es?

A continuación, la sima de la nada, todavía poco profunda, empieza a ahondarse de manera inquietante. La parte central del libro —del capítulo cuarto al sexto— se refiere a la conciencia. Pero vamos dándonos cuenta de que el flujo de conciencia que se nos propone no consiste en pensar en nada (un cliché gastado), sino en no pensar. La sintaxis sigue todavía firme e intacta y nos transporta por encima de los precipicios, como un puente peligrosamente oscilante. ¡Qué vacío! Así y todo —pensamos— aun la conciencia impensante continúa siendo conciencia. La ausencia de pensamiento tiene límites... Pero no, es una ilusión: es el lector mismo quien crea esas limitaciones. El texto no piensa, no nos da nada, sino, por el contrario, nos va quitando sucesivamente lo que era de nuestra propiedad. Las emociones de la lectura son suscitadas,

precisamente, por la implacabilidad de este desposeimiento: el horror vacui nos espanta y al mismo tiempo nos fascina; a medida de avanzar en el libro, descubrimos que su propósito no es sólo, ni principalmente, el de aniquilar un fenómeno literario falaz, sino el de destruir la esencia psíquica del lector. ¿El autor de la obra es una mujer? Resulta casi inverosímil a causa de su lógica inflexible.

Al llegar a la última parte de la novela, nos embarga la duda de que ésta pueda continuar todavía:

¡lleva tanto tiempo hablando de nada! Nos parece que no es posible proseguir esta marcha hacia el meollo de la inexistencia. ¡Nos equivocamos! ¡Nos espera una nueva emboscada, una nueva explosión, mejor dicho, implosión, de una nada sucesiva! Como sabemos, en el texto no existe el papel de narrador. Lo sustituye la lengua y lo que ella misma articula bajo el aspecto de un «aquello» imaginario (ese «aquello» que «truena» o «relampaguea»). En el penúltimo capítulo constatamos, aturdidos, que ha sido alcanzado el

absoluto negativo. El asunto de la no llegada de un hombre en un tren, la inexistencia de las estaciones del año, clima, paredes de una casa, vivienda, caras, ojos, cuerpos... todo ello quedó lejos, atrás, en una superficie que, consumida por su desarrollo ulterior, esa cancerosidad ávida de Nada, dejó de existir incluso como una negación. ¡Qué simples e ingenuos, qué ridículos éramos contando con una narración de hechos, con una acción concreta! Así pues, es una reducción sólo inicialmente tendente al cero; luego, sus brotes de

trascendencia negativa descienden mucho más hondo. Dicha reducción se opera también en los entes trascendentales, porque allí ya no vale ningún recurso de la metafísica; a pesar de ello, el núcleo neántico queda todavía fuera de nuestro alcance. El vacío rodea, pues, la narración por todos los lados y ya se manifiestan sus primeras intervenciones e intrusiones en el lenguaje de la obra. La voz narrante empieza a dudar de sí misma, o, mejor dicho, «lo que se narra a sí mismo» se difumina y se aleja: ya sabe que no existe. Si todavía perdura, sus ¡frases carecen de existencia, igual que la sombra carece de luz. No es como la falta de agua en el desierto o la del amante para una virgen: es la falta de sí mismo. Si fuese una novela escrita conforme a las reglas clásicas y tradicionales, nos sería fácil contar lo que en ella ocurre: su  protagonista sería una persona que empieza a sospechar que ni está en vela ni sueña, sino que lo sueña y lo ve en vela alguien, gracias a unos actos ocultos e intencionales (o sea, que viviría tan sólo y de manera provisional a través de dicho ensueño). De ahí nacería su terror de ver interrumpirse esos actos, lo que puede pasar en cualquier momento, y perecer al instante.

Así podría desarrollarse la trama de una novela más corriente, pero no de la obra de Solange Marriot: el narrador no puede asustarse de nada, porque no lo hay. ¿Entonces, qué ocurre? El mismo lenguaje primero sospecha y luego comprende que no existe nadie fuera de él, que al tener sentido (si es que lo tiene) para todo el mundo, para cada persona, no es, nunca ha sido ni pudo serlo, una expresión personal. Apartado de todas las bocas a la vez, como si fuera una tenia que se debía escupir, un parásito inmundo que hubiese

devorado a sus huéspedes, que los hubiese matado mucho tiempo atrás (tanto que el recuerdo de su crimen, cometido inconscientemente, se habría extinguido y borrado de su memoria), el lenguaje, parecido a la envoltura del globo, tensa y firme mientras conserva el gas que la hincha, empieza a hundirse. Este hundimiento del habla no se convierte en balbuceo ni es un síntoma de miedo. Se asusta sólo el lector, es él quien, como per procura, vive ese tormento, totalmente despersonalizado. Sigue todavía funcionando en unas páginas, durante unos momentos, la maquinaria de la gramática, las piedras molares de los substantivos, el rodaje de la sintaxis, que trituran, cada vez más lentamente pero siempre con la misma precisión, el vacío que los corroe de parte a parte... Y así acaba todo, a media frase, a media palabra... La novela no se termina: se para. Al principio, en las primeras páginas, el lenguaje está seguro de sí mismo, ingenuo, lleno de sentido común y de fe en su propia soberanía. Socavado poco a poco por la traición que cometía tácitamente, o, mejor dicho, por el conocimiento progresivamente adquirido de la verdad sobre su origen externo e ilegítimo, sobre el abuso deshonesto del cual era culpable (puesto que el libro es el Juicio Supremo de la literatura), el lenguaje comprende al fin que constituye una forma de incesto: el ayuntamiento ilícito de

la inexistencia con la existencia, y se decide por una autonegación suicida.

¿El autor de la obra es una mujer? ¡Sorprendente! La tendría que haber escrito un matemático que se hubiera servido de su ciencia para examinar —y anatematizar— la literatura.